Баня в русской живописи: семь картин и чему в них верить

Почему баню почти не писали и как это обходили

Обнажённому телу в живописи веками требовался повод. Венера, нимфа, античная героиня — при таком имени заказчик вешал холст в гостиной и не краснел. Баня этот повод отменяла: люди тут раздеты по делу, переодевать их в богинь незачем.

Ровно поэтому баня и оказалась трудной темой. Сцена бытовая, героев нет, подвига нет. Зритель легко прочитает такую картину как подсмотренную — и художник это знал заранее.

Обходили по-разному, и каждый обход виден в готовой вещи. Кустодиев подставил под банную сцену миф и назвал купальщицу Венерой. Корнеев отправил баню в этнографический альбом, где обычай полагается объяснять чужестранцу. Серебрякова превратила мытьё в обряд: женщины у неё движутся медленно и торжественно, и Русский музей описывает сцену именно так. Пластов вынес мытьё на улицу, в открытый предбанник под снег. Герасимов написал деревенскую баню в лоб — и оставил холст у себя в мастерской на восемнадцать лет.

Линия получается такая. Сначала дешёвый печатный лист, потом дорогая гравюра на экспорт. Потом крестьянка у Венецианова без мифологического костюма и большой выставочный холст Серебряковой. Потом Венера в мыльной пене и, наконец, советская жанровая картина. Тема шла снизу вверх — из копеечной картинки в музейный зал.

Начало этой линии нам придётся оставить за скобками. Печатная картинка, лубок, жила по своим правилам: лист стоил копейки, расходился по избам и шутил обо всём подряд. Но назвать конкретный банный лубок с автором, годом и музейным номером мы не смогли, а без паспорта разговора не выйдет. Кто захочет копать всерьёз, начинает со свода Дмитрия Ровинского «Русские народные картинки». Академия наук печатала его в Петербурге начиная с 1881 года. В четырёх томах атласа собрано около 1780 изображений с описаниями.

Как спрашивать картину: паспорт, предметы, заказчик

Художник не ведёт протокол. Он выбирает точку, ставит свет, убирает лишнее и двигает людей туда, где они лучше держат холст. Поэтому у картины бесполезно спрашивать «как оно было на самом деле». У неё спрашивают другое: что автор видел, что взял из виденного и что доложил от себя.

Первый шаг — паспорт работы. Автор, год, техника, размер, музей, номер в описи. Без этих шести строк любая «старинная картина про баню» из интернета остаётся картинкой без адреса, и проверить по ней нельзя ничего. Все семь вещей ниже идут с паспортом.

Второй шаг — отделить предметы от постановки. Шайка, лохань, полок, дверь, печь — это вещи, которые художник писал с натуры или по памяти о настоящей вещи. Расстановка людей, их число, свет и время суток — уже его работа. Первое можно осторожно считать свидетельством. Второе — почти никогда.

Третий шаг — спросить, для кого сделана работа. Лист в дорогом альбоме для парижского подписчика и большой холст для выставки в Петербурге искажают быт по-разному и в разные стороны. Те же четыре вопроса — кто автор, что он мог видеть, зачем писал и кому показывал — мы задаём и текстам, когда читаем летописи и записки иностранцев о русской бане. К картине они прикладываются один в один.

Дюрер, 1496: самый подробный список банных вещей

Начать удобнее не с русского холста, а с рисунка, который старше всех остальных на три с лишним столетия. Двадцатипятилетний Альбрехт Дюрер берёт перо и чёрные чернила и рисует помещение общественной бани: шесть женщин разного возраста и двое детей. Лист называется «Женская баня», его размер 231 × 230 миллиметров, хранится он в кабинете гравюр Кунстхалле Бремена.

Именно за банной фактурой к этому листу и стоит идти. Дюрер расставил по комнате щётки, губки, посуду для мыла, лохани и связки прутьев, обшил стены деревом, поставил кафельную печь и провёл кран с водой. Городская немецкая баня конца XV века была устроена основательно, и художник это записал, ничего не поясняя.

Связки прутьев стоит запомнить всякий раз, когда веник называют русским изобретением. На бременском листе они лежат среди щёток и лоханей за четыре столетия до Серебряковой, и одна женщина обрабатывает себя таким пучком прямо в кадре. Родства традиций это не доказывает, зато снимает лишнюю уверенность: хлестать себя ветвями в жарком помещении додумались в разных местах. Куда глубже тема уходит там, где мы разбираем, откуда пошла баня и что нашли археологи.

Дальше — соглядатай. Слева, в дверном проёме, Дюрер пририсовал мужчину, который смотрит на моющихся женщин. Художник сам, внутри собственного рисунка, отделил банную наготу от подглядывания за ней.

И ещё одно, техническое. Исследователи считают, что здесь Дюрер впервые собрал пространство по одной точке схода, и точка эта приходится на подмышку одной из женщин. Композиция, которая кажется случайной, на деле расчерчена. Держать это стоит как искусствоведческую традицию, а не как замер.

И сразу оговорка — первая из тех, которые в разговоре о банной живописи придётся делать постоянно. Дату «1496» приписали внизу листа позже, и в сам рисунок она не входит — так пишут исследователи, разбиравшие вещь на бременской выставке 2001 года.

У рисунка есть парная работа: гравюра на дереве «Мужская баня», примерно 1496–1497 годов. Отпечаток в Метрополитен-музее имеет размер около 38,7 × 27,9 сантиметра. Там четверо мужчин в бане слушают двух музыкантов, а снаружи за ними наблюдает юноша. Разница показательна: мужскую баню Дюрер отдал в печать и в тираж, женская осталась рисунком в папке.

Судьба листа сложилась резко. В 1943 году бременское собрание вывезли на хранение в замок Карнцов под Берлином, после войны рисунок исчез. Всплыл он в 1993-м, в связи с кражей из музея в Баку, а в Бремен вернулся в 2001 году при участии таможенной службы США. Осенью того же года музей показал вернувшийся лист на отдельной выставке.

Корнеев, 1812: лист, сделанный на экспорт

Следующая работа сделана не для музея, а на продажу, и это меняет в ней всё. Емельян Корнеев, академик Императорской Академии художеств, между 1804 и 1807 годами объехал страну от Балтики до Камчатки и привёз кипу рисунков. В 1810–1812 годах он работал в Мюнхене, где баварский посланник при русском дворе Карл Рехберг затеял роскошное издание.

Двухтомник «Les peuples de la Russie» — «Народы России» — вышел в Париже в 1812 году, в типографии Д. Кола, с текстом Жоржа Бернара Деппинга. В нём 96 гравюр, по 48 в томе: акватинта с медных досок, раскрашенная потом акварелью вручную. Один из листов называется «Русская баня».

Теперь читаем. Лист в этнографическом альбоме обязан объяснить обычай человеку, который ни разу его не видел, и объяснить с одного взгляда. Значит, автор соберёт в один кадр всё сразу: и печь, и полок, и веник, и обливание. В жизни эти действия разнесены по времени и по людям, а на листе они сходятся одновременно. Такая гравюра — прекрасный список предметов и очень плохой снимок момента.

Второе: покупатель у альбома парижский, и продавцу выгодно, чтобы сцена выглядела диковинной. Держите эту поправку в уме, когда встречаете такой лист в подборке «как парились наши предки».

Зато у Корнеева есть редкое достоинство: его можно листать самому. Оба тома 1812 года оцифрованы в Национальной электронной библиотеке, читаются с экрана и скачиваются файлом.

От Венецианова к Серебряковой: баня выходит на большой холст

Русская линия начинается раньше Серебряковой. Алексей Венецианов написал «Купальщиц» в 1829 году: небольшой холст, масло, 52,5 × 36,5 см, Государственный Русский музей. Мытьё у него ещё не в бане, а на воле, но крестьянка на этом холсте уже не переодета в богиню. Искусствоведы прямо связывают «Баню» Серебряковой с этой работой: Валентина Князева называла Венецианова первым ориентиром художницы, а Алексей Савинов писал, что оба они утверждали русскую красоту через девушку-крестьянку.

Сама Серебрякова подступала к теме дважды. Летом 1912 года она написала этюд «Баня» — 102 × 82,5 см, Русский музей, инв. Ж-1909. Формат вертикальный, фигур шесть: две на переднем плане и четыре в глубине, написанные бегло. Этот вариант часто называют первым и неоконченным.

Большая «Баня» закончена осенью 1913 года: холст, масло, 135 × 174 см, Русский музей, инвентарный номер Ж-1907. Формат стал горизонтальным, женщин теперь одиннадцать. Они моют головы, носят воду, обливаются из шаек, отжимают волосы, сидят на полках. В ноябре и декабре того же года полотно показали на выставке объединения «Мир искусства» в Петербурге и Москве. В музейное собрание оно попало только в 1937 году, от коллекционера Г. В. Гринштейна.

Дальше начинается самое важное для нашего разговора. Работала Серебрякова в 1912–1913 годах, главным образом в мастерской на Васильевском острове. Натурщицами были крестьянки: одна из основных — Василиса Дудченко из села Нескучное, много лет служившая кухаркой в семье художницы, остальные девушки работали прислугой в знакомых домах. Дудченко потом вспоминала, что стоит в центре, нагнувшись, и лицо ей закрывает соседка с тазиком. Композицию Серебрякова собирала: в Русском музее лежат её картоны углём, где она перебирает позы и движения натурщиц.

То есть одиннадцать женщин в одной бане — это не то, что художница увидела. Это то, что она построила из отдельных этюдов.

Через десятилетия она объяснила замысел прямо: сюжет был лишь предлогом, а взялась она за него просто потому, что «хорошо человеческое юное и чистое тело». Это признание дороже любого разбора. Серебрякова не документировала мытьё, она искала гармонию, и всё, что гармонии мешало, из кадра ушло.

Музейное описание держится за слово «обряд»: сцена деревенского мытья подана как торжественный и значимый момент, персонажам отдана величавая грация, вся вещь выдержана в золотисто-коричневых тонах. Сергей Эрнст ещё в 1922 году писал, что художнице удалось передать выражение женственности, «весь узор её, мягкий и простой». Савинов замечал про девушек, что те «окрепли в труде и чужды изнеженности, их нагота здорова и спокойна».

Вот этому верить можно. Тела на холсте принадлежат людям, которые работали руками, и художница не подправляла их под салонный вкус.

Кустодиев, 1925–1926: Венера, написанная по памяти

Борис Кустодиев писал «Русскую Венеру» в 1925–1926 годах. Холст, масло, 200 × 175 см, Нижегородский государственный художественный музей. Позировала дочь художника Ирина, ей было около двадцати. Это одна из последних крупных его работ: Кустодиев умер 26 мая 1927 года.

Сюжет отсылает к рождению Венеры из морской пены. Только пена здесь мыльная, взбитая в жаркой бане, за стеклом виден снег, а в руке у героини вместо раковины веник. Богиня приехала из античных купален и терм и переоделась в русский быт целиком. Название Кустодиев написал прямо на картине — на листке бумаги в правом нижнем углу.

История холста начинается с нехватки. В двадцатые годы материалы доставались тяжело, и новые вещи часто писали на обороте старых. Кустодиев перевернул собственную картину «На террасе» 1906 года — чаепитие своей семьи на даче — и написал банную сцену на изнанке.

Дальше деталь, без которой картину читать нельзя. Первые признаки опухоли спинного мозга появились у Кустодиева в 1909 году, в 1911-м он лечился в Швейцарии, в 1916-м перенёс операцию в Петрограде. После неё художник оказался в кресле и работал лёжа. Человек, написавший самую жаркую баню в русской живописи, войти в эту баню уже не мог.

Значит, перед нами не наблюдение, а память и замысел. Веник, пар, мыло, снег за окном — набор верный, собран он честно, но собран по памяти, а не с натуры.

Дальше у холста была своя биография. В 1933 году работу купил у семьи художника Максим Горький и передал в дар нижегородскому музею. При затоплении музея красочный слой пострадал; вещь реставрировал Павел Иванович Баранов из центра имени Грабаря. Для холста сделали особый стенд, открытый с обеих сторон, — посетитель обходит его и видит две картины подряд: с одной стороны спокойный семейный вечер на террасе, с другой банную Венеру. С конца апреля по 28 сентября 2025 года холст гостил в Москве на выставке «Борис Кустодиев. Живопись. Графика. Театр» в Инженерном корпусе Третьяковской галереи и осенью вернулся в Нижний Новгород.

Герасимов, 1938–1956: холст, который простоял в мастерской

Александр Михайлович Герасимов (1881–1963) — автор парадных полотен своего времени, народный художник СССР, первый президент Академии художеств СССР, он занимал этот пост с 1947 по 1957 год. И он же написал «Деревенскую баню»: холст, масло, 187 × 227 см, годы работы 1938–1956, Музей-усадьба А. М. Герасимова в Мичуринске.

Работал он над ней долго и непривычно для себя. Обычно Герасимов брался за холст сразу, без подготовки. Здесь он сделал массу натурных этюдов и набросков, перепробовал несколько вариантов композиции и приглашал нескольких натурщиц.

И почти никто этого не видел. Долгие годы картина оставалась публике неизвестной: полотно стояло в мастерской художника, а в тогдашние экспозиции такому сюжету дороги не было.

Для нашей темы это едва ли не главный сюжет всего разбора. Дело, похоже, не в том, что банную сцену кто-то запрещал особым распоряжением. Всё проще: её негде было показать. Первому человеку в Академии художеств такой холст в зал было не поставить, и он писал его для себя.

Читается вещь так же, как остальные. Несколько вариантов композиции и приглашённые натурщицы означают, что сцена собрана в мастерской. Правдивы тут тела и предметы, а не устройство помещения.

Пластов, 1954: баня, показанная снаружи

Последняя вещь в ряду — самая поздняя и самая говорящая о быте. Аркадий Пластов закончил «Весну» в 1954 году: холст, масло, 210 × 123 см, Государственная Третьяковская галерея, инвентарный номер ЖС-763. Молодая женщина в открытом предбаннике одевает после мытья маленькую девочку, на обеих падает крупный весенний снег, дальше видна деревня.

Место у картины настоящее. Баня стояла на берегу речки Урень близ Прислонихи, родного села художника. Девочку писали с Нины Шарымовой, местной жительницы, женский образ вышел собирательным. Замысел относят к 1944 году, а иногда возводят и к довоенным банным сюжетам Пластова; основная работа шла летом и осенью 1954 года в Прислонихе и в Москве, помогал сын Николай.

Теперь смотрим на вещи, а не на людей. В предбаннике стоит ярко начищенный медный таз, рядом ведро с водой, на полу набросана солома, дверь чёрная от копоти. Вот эта дверь и есть настоящее свидетельство: так выглядит баня, которую топят по-чёрному, когда дым идёт в само помещение и выходит через отдушину, оставляя сажу на дереве. Художник ничего не подписывал и не объяснял — он просто написал то, что стояло перед глазами в деревне, и одна деталь работает вместо страницы описания.

Солома под ногами читается как подстилка в холодном предбаннике, но это уже наша догадка, а не то, что картина подтверждает. Честнее держать её отдельно от закопчённой двери.

Название у работы плавало. На ранних выставках она шла как «Старая деревня», «В старой деревне», «Весна в старой деревне», «В бане» и «Весна. В бане». Позже эти варианты отпали, осталась просто «Весна». Оценки разошлись, часть критиков требовала холст переименовать, но картину приняли и зрители, и искусствоведы, а со временем она стала одним из образов оттепели.

И ещё одно: Пластов единственный из семи показал баню снаружи, а не изнутри. Женщина не мёрзнет и не спешит, она одевает ребёнка, и снег ей не мешает.

Что видит знающий глаз: полок, шайка, веник, поза

Соберём то, что картины отдают охотно и почти без искажения.

Утварь. Шайка, лохань, ушат, ведро, таз — они на месте у всех, от Дюрера до Пластова, и по ним видно главное: размер относительно человека. Шайка — это то, что женщина поднимает одной рукой и опрокидывает на себя. Не бочка и не тазик. В таких пропорциях художник врать не станет, ему это невыгодно: сразу развалится рисунок.

Полок. У Серебряковой женщины сидят на полках, и посадка читается: человек сидит, а не лежит, ноги стоят на настиле ниже. Это бытовая поза мытья, а не поза парения на верхней ступени.

Печь. У Дюрера в 1496 году стоит кафельная печь и есть кран с водой. У Пластова через четыре с половиной века печи не видно вовсе, зато видна сажа. Два разных мира в одном ряду.

Веник. Пучок ветвей у Дюрера, веник в руке кустодиевской Венеры — вещь, которую художники писали спокойно, как всякую домашнюю утварь, и потому писали верно.

Дверь и стены. Закопчённое дерево у Пластова, дощатая обшивка у Дюрера. Материал стен и состояние поверхности художник пишет почти автоматически, потому что иначе не выйдет фактура.

Тело и жест. Как человек трёт спину, отжимает волосы, держит ребёнка, наклоняется над тазом — этому в мастерской не научишь, это художник видел. Савинов не зря писал про крестьянских девушек Серебряковой, что нагота у них «здорова и спокойна»: перед нами тела людей, работавших физически.

Чему в банной картине верить нельзя

Теперь обратная половина, и она длиннее.

Планировке. Ни одна из разобранных вещей не писалась внутри настоящей бани. Серебрякова собрала одиннадцать фигур из этюдов в мастерской. Герасимов перепробовал несколько вариантов композиции. Кустодиев вообще не мог ходить. Комната на холсте — конструкция художника, а не обмер.

Числу людей. Одиннадцать женщин в одной мыльне удобны для композиции, но ничего не говорят о том, сколько народу мылось вместе на самом деле.

Свету. На этих холстах свет ровно лепит тело, потому что художнику нужно показать форму. Это освещение мастерской, а не банного окошка.

Пару. Пар — враг живописца: он прячет тело, съедает контуры и превращает композицию в кашу. Поэтому его либо намечают тонко, либо убирают совсем. У Кустодиева музейное описание прямо называет пену, мыло и облака пара в полумраке — там пар работает на замысел. У Серебряковой на первом месте не пар, а ровный золотисто-коричневый свет, в котором хорошо читается каждая фигура.

Отсутствию детали. Художник убирает лишнее: тесноту, очередь, мокрый пол, чад, случайного человека в дверях. В настоящей мыльне под ногами хлюпает, доски темнеют, шайки стоят криво, а на холсте пол обычно спокойный — лужа отвлекает и рушит ритм. Из того, что этого нет на картине, не следует, что этого не было в бане.

И отдельно — то, чего живопись не записывает вовсе. Температуру и влажность. Сколько человек просидел на полке и сколько было заходов: картина показывает одно мгновение и по определению не расскажет про череду. Звук и запах — мы не услышим ни плеска, ни голосов, ни хлопка двери, не почувствуем дёгтя и распаренного дерева. Всё, что вы прочитаете о «ста градусах у Кустодиева», придумал пересказчик.

Отсюда рабочее правило. Картина — свидетельство о вещах и телах, а не о помещении. Она хороша ровно там, где слова слабы: в предметах, позах и пропорциях, которые современникам казались слишком обычными, чтобы тратить на них чернила.

Найдите в картине наблюдателя

Есть простой приём, который переворачивает чтение любой банной сцены. Найдите того, кто внутри картины смотрит.

У Серебряковой такого нет. Женщины заняты собой, никто не оборачивается к зрителю, сцена не приглашает и не прячет. У Пластова его тоже нет: мать одевает дочку и смотрит на дочку. У Кустодиева героиня развёрнута к нам, но это разворот античной Венеры, старый живописный ход, а не подсматривание.

А у Дюрера наблюдатель есть, и он нарисован специально. Мужчина снаружи заглядывает в помещение, где ему делать нечего. Одна фигура — и бытовая сцена превращается в подсмотренную.

Отсюда правило чтения: разница между банной наготой и эротикой лежит не в количестве одежды, а в том, есть ли внутри картины тот, кто смотрит. Тот же вопрос люди решают и сегодня в общем зале, только договариваются об этом словами, и договорённости эти собраны в памятке о правилах поведения в общественной бане.

Где эти работы можно увидеть сегодня

«Баня» Серебряковой — Государственный Русский музей в Петербурге, корпус Бенуа. В собрании есть и этюд 1912 года, и картоны углём, но подготовительные вещи выставляют не всегда. Да и состав постоянной экспозиции меняется: перед поездкой посмотрите на сайте музея, что сейчас в залах.

«Русская Венера» Кустодиева — Нижегородский государственный художественный музей, экспозиция русского искусства в кремле. Стенд стеклянный, обойдите холст кругом: ради второй стороны и стоит потратить лишние пять минут.

«Весна» Пластова — Государственная Третьяковская галерея, собрание искусства XX века на Крымском Валу.

«Деревенская баня» Герасимова — Музей-усадьба А. М. Герасимова в Мичуринске Тамбовской области. Ехать далеко, зато там же собрана самая большая коллекция работ художника.

Рисунок Дюрера — Кунстхалле Бремена, кабинет гравюр. С бумагой всё сложнее, чем с холстом: она не выносит долгого света. Такие листы держат в хранении и показывают короткими выставками — бременская выставка 2001 года была событием, а не расписанием. Зато «Мужская баня» напечатана, и её оттиски разошлись по многим собраниям, найти проще.

«Русская баня» Корнеева — самый доступный вариант из всех. Оба тома «Народов России» 1812 года выложены в Национальной электронной библиотеке: листать можно дома, бесплатно и сколько угодно.

Отдельно про репродукции, раз уж многие смотрят картины с экрана. Дюрер, Венецианов и Кустодиев давно в общественном достоянии, их работы лежат в открытых банках изображений в хорошем качестве. Серебрякова, Герасимов и Пластов умерли позже. По Гражданскому кодексу исключительное право действует всю жизнь автора и ещё семьдесят лет, считая с 1 января года, следующего за годом смерти. Серебрякова умерла в 1967-м, значит, её работы освободятся только в 2038 году. Отсюда и разница: «Русскую Венеру» вы найдёте в разрешении хоть на стену, а «Баню» — чаще в мелких и мутных копиях. Единственный честный способ увидеть её целиком — доехать.

Мифы

Вывод

Семь работ, семь разных задач и одна общая осторожность. Дюрер записал немецкую баню 1490-х годов подробно и сам же поставил в проём подглядывающего. Корнеев спрессовал русский обычай в один нарядный лист для парижского покупателя. Венецианов вывел крестьянку к воде без мифологического костюма. Серебрякова собрала в мастерской торжественный обряд из этюдов и честно сказала потом, что искала не быт, а гармонию. Кустодиев написал банную Венеру по памяти, лёжа, на обороте старого холста. Герасимов писал деревенскую баню восемнадцать лет и держал её при себе. Пластов оставил нам закопчённую дверь, по которой видно, что баня топилась по-чёрному.

Читать их стоит спокойно и с оговорками. Верьте предметам, телам и жестам: тут художник свидетель. Не верьте планировке, числу людей, ровному свету и чистым стенам: тут он строитель композиции. И всегда начинайте с паспорта — автор, год, техника, размер, музей, номер в описи.

Дальше выбор простой: доехать до корпуса Бенуа, до нижегородского кремля, до Новой Третьяковки или до Мичуринска и посмотреть на эти вещи в размер. Альбом Корнеева можно открыть с телефона прямо по дороге. Репродукция съедает главное — масштаб тела на холсте.